QUANDO LA CONTEMPORANEITÁ INCONTRA IL PASSATO: MAX ERNST E JOSÉ SARAMAGO NELLE LORO VERITÁ POSSIBILI

QUANDO LA CONTEMPORANEITÁ INCONTRA IL PASSATO: MAX ERNST E JOSÉ SARAMAGO NELLE LORO VERITÁ POSSIBILI

di Federica Lupati

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Max Ernst, La vergine sculaccia il bambino Gesù davanti a tre testimoni: Andrè Breton, Paul Eluard e lo stesso artista, 1926, olio su tela, cm. 196×130, Museo Ludwig, Colonia.

L’aria sembra arida, i colori delle case, o ciò che di esse rimane, sono nudi e visibili nel loro pallore. Nulla sfugge allo sguardo pungente del sole di un primo pomeriggio nel deserto, non c’è ombra che riesca a coprire la terra, né ad attenuare con il suo velo la contraddittoria violenza della vita quotidiana. Il sole domina un cielo terso, limpido, fermo in una atemporalità immutabile, che infligge la sua immobilità all’ambiente, spoglia le case delle loro sembianze lasciandovi solo delle acute pareti e toglie l’aria ad uno spazio fisico già svuotato. Il cielo è là, sullo sfondo di tutte le cose anticamente reali, qui rese metafore sensibili e simboli di un’“altra” Storia mentre lentamente l’orizzonte si stringe e si chiude alla vista.

Vestita d’affermazione e autorità, Maria, nel mezzo del campo visivo, esibisce con decisione la sua dominanza, il suo potere di donna, la sua figura sproporzionata, statuaria: con il braccio destro teso in aria e quello sinistro che tiene fermo il bambino Gesù perché non cada dalle sue gambe e sfugga i suoi gesti, l’istante di movimento catturato è quello che precede una schiaffo sul sedere del bambino, e quello schiaffo non dev’essere il primo, a giudicare dal rossore delle natiche del piccolo e dalla ferma espressione della donna. Alle loro spalle poi, mezzo nascosti dalla vista dei passanti, tre facce si intravedono attraverso l’unico foro aperto nelle giganti pareti delle case intorno. È una finestra aperta nel tempo, un buco da cui il presente sbircia sul passato, e i tre artisti, André Breton, Paul Eluard e lo stesso Max Ernst partecipano agli eventi, testimoniano di un momento non ancora raccontato.

Quello che non vi si trova per certo in questa visione d’insieme, in questo spazio a mezza via tra l’onirico e il reale, è un’abbondanza di particolari: la veste di Maria, di un colore inusuale per il suo tempo, è compatta e di tinta unita; ben eloquente nella sua simbologia, copre una figura che così non ha bisogno di altre caratterizzazioni, poiché il rosso, colore per eccellenza dell’affermazione, contribuisce a risaltare la personalità di questa donna giunonica che fa da protagonista a tutta la scena. Anche la forza espressiva dei suoi gesti ne risulta accentuata e la donna appare divinamente imponente, umanamente materna. Le case, private di qualsiasi segnale di riconoscimento, sono solo pareti erette in mezzo al nulla, muri di pietra nel deserto, il deserto del luogo che è tutto i luoghi, lo spazio familiare al viaggiatore che in tutti gli spazi ne riconosce un frammento, che il cielo immobile priva del tempo.

È con questo segno tra le forme plastiche e quelle anonime che Max Ernst rappresenta la dimensione della cristianità –  la tela prende il titolo di La vergine che sculaccia il bambino Gesù davanti a tre testimoni: Andrés Breton, Paul Eluard e lo stesso artista (1927) – in un’ottica rivoluzionaria e per molti irriverente, che si discosta radicalmente da quella tradizione iconografica  che ha sempre visti Maria e il bambino Gesù rappresentati in atti di autocelebrazione e beatificazione. Max Ernst, un uomo contemporaneo e all’avanguardia,  rivede e reinterpreta il patrimonio culturale – storico e religioso – a sua disposizione, e partecipa criticamente al rinnovamento del sapere, un sapere che nel tempo è stato tramandato come indiscutibile.

L’umanità con cui anima Gesù, la stessa poi che porta Maria ad un gesto così naturale per una madre, ma che le contaminazioni culturali hanno reso difficile da immaginare legato ad una figura sacra, è reale al punto da spogliarlo della sua santità, contenuta tutta in quell’aureola caduta a terra in basso a destra, e da mostrarlo come un bambino comune. Inoltre, la provocazione ai dogmi religiosi non tarda ad arrivare e non sembra casuale che, a differenza di ciò che avviene per Gesù, Maria porti ancora in testa il simbolo che la lega alla divinità mentre lo sta sculacciando: Ernst rappresenta intatto il segno della santità, di quel Dio padre e portatore d’amore che qui diviene mosso da sentimenti e ire terreni, giudice e castigatore di suo figlio.

Sarà questo lo stesso Dio che ne Il Vangelo secondo Gesù Cristo (1991) di José Saramago ha bisogno di un figlio sulla terra per “allargare la sua influenza”? Un Dio complesso, lucido calcolatore, impeccabile e freddo amministratore del suo potere spirituale, capace di generare un uomo solo per poterlo uccidere, perché “il martire, la vittima, è ciò che c’è di meglio per far espandere un credo e fortificare una fede”? Nelle mani dell’arte, quel Dio uno e trino, fondamento del monoteismo occidentale, si moltiplica e divide nuovamente, si frammenta e relativizza, si manifesta e nasconde, e diventa conoscibile, materia tra la materia, metafora anch’egli assieme a tutte le altre cose.

Se da un lato Ernst preferisce concentrarsi sulla figura di Maria e nascondere Dio dalla vista e percezione dirette, usando quindi la donna come mezzo attraverso cui la divinità si esprime, dall’altro, nel romanzo saramaghiano, opera magari più complessa dal punto di vista tecnico e formale, si compie un vero e proprio viaggio all’interno delle Sacre Scritture, attraverso il racconto della vita di Cristo e la sua voce, attraverso l’unico attore, in fin dei conti, che sino ad allora non si era pronunciato. E di certo quella che si sente è la voce della finzione: è lo stesso Saramago a dichiarare fermamente di aver voluto scrivere un romanzo e non un’opera da sostituire ai testi sacri. Ciò è dimostrato dalla presenza nella narrazione di aneddoti inventati e di un narratore che interviene negli eventi, ironico, tagliente, dalla scelta infine di un insieme di tratti stilistici che caratterizzano l’opera come appartenente al mondo della letteratura.

Non sorprende perciò che le dichiarazioni dello scrittore successive alla pubblicazione del libro lo vedano sottolineare spesso il suo ruolo di scrittore, ben lontano da quello del filologo o del teologo, e quello della natura dell’opera prodotta. Ciò nonostante, la sua chiarezza non è servita a risparmiargli le accuse rabbiose della Chiesa e dei suoi rappresentanti, che a loro volta non hanno tardato a reagire a un’opera provocatoria bandendola e accusando il suo autore di aver insultato i dogmi cristiani (da qui l’esilio volontario dell’autore alle Canarie).

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L’opera è effettivamente innovativa, ricca di emozionanti riflessioni sulla condizione umana, sugli abusi di potere, sulla Storia ufficiale e quella meno conosciuta della gente comune. È coraggiosa poi la scelta di un personaggio inflazionato come Cristo, che diventa qui il paradigma dell’essere umano manipolato nell’intimo, simbolo si un popolo intero alla mercé di un dittatore, e la cui santità è rivelata in primis dall’umana ingenuità piuttosto che da miracolose doti soprannaturali. Audace è anche la scelta di adoperare la figura di Dio in una veste autoritaria e manipolatrice, il cui Verbo è un imperativo che non prevede alternative, il cui principio e un Bene cosciente della sua indissolubilità dal Male – si ricordi il lungo dialogo tra Dio e il Diavolo durante il quale il primo rifiuta la proposta del secondo di tornare a far parte del regno dei cieli in cambio della vita di Cristo proprio perché: “Questo bene che io sono non esisterebbe senza quel Male che sei tu”. Un Dio egoista, calcolatore, cinico, un essere che utilizza la morte per generare altra morte (non si dimentichino le tre pagine di nomi di persone che moriranno comunque per la fede cristiana anche dopo il sacrificio di Cristo), molto simile ad un dittatore e politico moderni.

Anche la figura del Diavolo è presto raggiunta dallo spirito di rivisitazione a cui Saramago sottopone tutti i personaggi ed eventi principali del Vangelo tradizionale, e da lui emergono un grande rispetto per la vita, umana ed animale, un forte affetto per Gesù, di cui si prende cura per quattro anni, un profondità esistenziale che lo porta a rifiutare in prima persona, le varie tentazioni che presenta al ragazzo. Le due figure cardine del credo cristiano, i due principi antitetici per eccellenza, Dio e il Diavolo, sembrano essersi invertiti di ruoli, dal momento che il primo è un tiranno omicida mentre il secondo è disposto a sacrificare il suo potere per evitare le inutili morti future in nome di un Bene che deve potersi espandere senza limite.: “[…] se usassi su di me parte di quel perdono che in futuro prometterai così facilmente a destra e a sinistra, il Male finirebbe ora, tuo figlio non dovrà morire, il tuo regno non sarà più appena questa terra di ebrei ma il mondo intero, l’universo, e in ogni dove governerà il Bene.” Il Diavolo, perciò, è la metafora di quel sentimento di cura verso l’umanità che da sempre viene attribuito a Dio, di quella dedizione verso i mortali e verso le sorti del mondo che comunemente si associano al creatore di tutti gli esseri.

Il romanzo si apre con un’epigrafe ratta dal Vangelo secondo Luca (1, 1-4), in cui l’evangelista dichiara a Teofilo la sua volontà di intraprendere una “narrazione dei fatti (…) così come ce li hanno trasmessi coloro che sin dal principio furono testimoni oculari”, affinché questi riconoscesse la solidità della dottrina a cui era stato istruito. Applicata però all’intento di Saramago, diviene un’anticipazione del tipo di narrazione che si sta per intraprendere, una narrazione in cui lo scrittore confuta e incrina la fragile solidità della dottrina e della fede cristiane e ne offre una versione rovesciata: con grande ironia lo si anticipa al lettore che i fatti riportati non saranno quelli tradizionalmente tramandati, che per fede e necessità potrebbero essere stati manomessi, ma sarà narrato invece ciò che realmente accadde in quel tempo remoto, ciò che occhi hanno visto e orecchie sentito, giocando con quel patto implicito con il lettore su cui si fonda ogni racconto di finzione. Inoltre, l’exerga che segue quest’epigrafe e apre l’intera narrazione – che riporta le parole di Ponzio Pilato “Quod scripsi, scripsi” – è anch’esso finalizzato ad affermare la assoluta fatalità di ciò che è raccontato dalla scrittura, con le sfumature sottintese, e l’interpretazione che lo scrittore da, in questo caso delle maggiori figure della fede cristiana. L’obiettivo pare essere quello di voler creare lo spaesamento necessario perché il lettore stesso arrivi a mettere in discussione un sapere che spesso viene dato per certo e che le istituzioni religiose impediscono di trattare diversamente.

Il primo capitolo infatti, che si apre con la descrizione delle Crocifissione di Albrecht Dürer, contribuisce in questo senso a generare la necessaria confusione “costruttiva”, soprattutto quando  Saramago trasporta il lettore dalla tela del quadro direttamente alla notte del concepimento di Cristo: senza cambiare di registro, il racconto non vede mezzi termini e si assiste al vero e proprio atto fisico tra Giuseppe e Maria. Scelta dichiaratamente provocatoria e che segnerà tutto il romanzo, quella di introdurre la fisicità manifesta, gli atti sessuali, i piaceri della carne, di colpire quindi il tabù per eccellenza e amalgamarlo con i fatti più noti. Particolarmente intensa sarà infatti la storia d’amore tra Gesù e Maria di Magdala, la donna che lo accompagnerà fedelmente fino al giorno della morte e che gli insegnerà i segreti dell’amore carnale, di quell’amore “che si fa tra gli uomini”, per cui la dignità di donna rimane intatta e trova spazio al fianco di una grande e potente spiritualità.

Il racconto affronta tutti gli avvenimenti più noti e tradizionalmente riportati sulla figura di Gesù, dalle nozze di Cana, passando per la moltiplicazione dei pani e dei pesci, fino al miracolo di Lazzaro. L’autore gioca con i fatti e la Storia, alterandoli a suo piacimento e offrendo un punto di vista sempre differente (Lazzaro, per esempio, non solo risulta fratello di Maria di Magdala e non di Maria di Betania, ma per volontà della sorella non resusciterà; i quaranta giorni nel giorni del deserto, inoltre, diverranno quaranta giorni su un barca in mezzo ad un lago). Attraverso una messa a fuoco sempre nuova, il narratore riesce a ironizzare su tutti gli elementi senza mai intenzionalmente cadere in critiche aperte e offensive. Rimescola invece la carte a sua disposizione, unisce elementi fino ad allora distanti, modifica quei piccoli particolari che nel grande insieme del racconto liberano nuovi significati.

Il percorso attraverso cui seguiamo la vita di Cristo non è solo quello del racconto dei fatti che lo conducono fino alla crocifissione, ma è anche il cammino della sua presa di coscienza e della sua crescita interiore. È un viaggio di cui Cristo è insieme oggetto narrato e narratore, spogliato della sua vesta divina e vestito di quella umana, mosso da incertezze, dubbi, paure e domande. In lui  convergono tutte le epoche della Storia, nella sua umanità si possono riconoscere tutti gli esseri umani, la sua “normalità”, a prima vista insolita, con il susseguirsi della storia diviene l’esempio per una nuova coscienza del mondo.

Secondo le parole dello storico e filosofo George Didi-Huberman, “davanti a un’immagine, per quanto antica possa essere, il presente non smette mai di riconfigurarsi; […] allo stesso tempo, davanti ad un’immagine recente o contemporanea, è il passato a non smettere mai di riconfigurarsi”; presente e passato si determinano a vicenda, in una interdipendenza costante, attraverso l’uno si riscrive l’altro, e viceversa. Così, quando un uomo contemporaneo decide di mettere mano ad il suo patrimonio storico e culturale, prende vita una curiosa fusione di tempi ed epoche (quella dell’artista, quella che egli sta trattando, e tutto ciò che sta in mezzo tra l’una e l’altra) in immagini, testi, creazioni, coraggiosi esperimenti, che disorientano e fanno riflettere. Si tenta un superamento di ciò che il passato non è riuscito a rielaborare, si osserva un presente che dall’interno è difficile capire. Nell’arte coesistono epoche e uomini, passato e presente si raccontano e si lasciano guardare, i significati vengono reinventati, in un processo di cambiamento e innovazione che si realizza senza sosta.

L’anacronismo, inteso come “coesistenza di tempi”, non è solo qualità per eccellenza delle opere d’arte, ma è anche il frutto dell’interpretazione dell’osservatore, che difficilmente riesce a  prescindere dalla propria sensibilità ed epoca nel percepire ciò che attraverso l’arte gli viene mostrato: pensare che ciò che è già avvenuto sia terminato, e che i significati siano etichette che la tradizione e la civiltà hanno attaccato a ciò che ci circonda, non conviene, soprattutto se si mira ad un possibile rinnovamento delle coscienze e delle conoscenze. Saramago e Ernst dimostrano che agli uomini del ventesimo secolo, che portano sulle spalle più di due millenni di storia, è ancora concesso non solo attingere dal passato collettivo, ma che è anche possibile ricavarne nuovi paradigmi, nuove interpretazioni, spunti di riflessioni su un presente complesso che se osservato attraverso questo specchio immaginario e di immaginazione può eventualmente apparire più comprensibile.

In entrambe le opere, l’interdipendenza di tempi lontani tra loro prende forma attraverso la scelta di temi religiosi proposti secondo un’interpretazione del tutto personale, attraverso quindi la revisione dei valori portanti della cultura, dei racconti che ne arricchiscono il patrimonio orale, di quelle storie date come certe ma  sempre a nostra disposizione. Il risultato di questo processo è una percezione più chiara di un passato lontano e una visione più nitida del presente che ci circonda.

Nel caso dei due artisti in questione, la prospettiva rivoluzionaria, shockante quasi, che sposano nel rappresentare i personaggi biblici, non solo riesce a mettere in discussione i canoni tradizionali, ma provoca in chi usufruisce delle opere quello spaesamento necessario alla revisione del sapere statico e alla creazione di nuovi valori e nuove idee. Inoltre, una tale umanizzazione dei personaggi sacri contribuisce a stimolare le riflessioni sulle loro azioni, la loro presenza e la loro valenza storica, mettendo in luce le somiglianze che essi hanno con tutti gli uomini di tutti i tempi, abolendo la trincea dentro cui il sapere passato si è rifugiato finendo per conservare interpretazioni che corrispondono a circostanze e valori oggi finiti.

Nonostante uno spirito creativo comune, vero è che Max Ernst e José Saramago appartengono a due momenti storici ben distinti. E questo condiziona inevitabilmente il senso della ricerca da loro intrapresa. La Vergine di Ernst è un’opera degli inizi del secolo scorso, e manifesta una forte volontà di ribellione, una contaminazione probabilmente dovuta alle correnti dada e surrealista, di cui il pittore fu parte attiva. Saramago invece è un uomo che vive e lavora nella seconda metà del Novecento, e che molti definirebbero “post-moderno”.

Ora però il termine post-moderno è estremamente inflazionato, e il suo significato sta diventando sempre più confuso. Quello che è importante sottolineare per l’autore del Vangelo secondo Gesù Cristo è senza dubbio il suo amore e interesse per la Storia, in nome di una sua rivalorizzazione e revisione che sposti il fuoco dalle imprese dei grandi personaggi a quelle “Storie” di gente comune che sono altrettanto importanti nell’esegesi di ciò che è già avvenuto. Questo comporta la profonda coscienza da parte dell’autore del vincolo che lega la Storia alla testualità e del sottile confine che c’è tra questa e la finzione. Saramago quindi sposta il limite della parola scritta, fa dell’ironia, a volte manifestamente, a volte meno, e riempie con le sue invenzioni quei vuoti di memoria di cui sono cosparsi i documenti ufficiali. Inoltre, l’interazione all’interno delle sue opere con la tradizione popolare da ai suoi scritti una serie di toni parodici grazie a cui il reale si confonde con il fittizio, gli eventi fantastici con quelli realmente accaduti. Quello che avviene con Saramago è quindi una riscrittura della Storia in termini finzionali, senza nostalgie o sentimentalismi, ma all’insegna dello humor e delle critiche alla realtà presente.

Nel Vangelo inoltre, una serie di scelte stilistiche coincidono con gli obiettivi di natura più ideologica, e danno enfasi ad una narrazione di per sé già forte. Con il ruolo originale del narratore, ad esempio, che Saramago concepisce come “disilluso per quanto riguarda la sua onniscenza, che tuttavia non prescinde da essa, e la cui onnipresenza pretende conciliare la molteplicità dialogica dei punti di vista dei personaggi”, dimostra una piena coscienza narrativa e linguistica. Il narratore è inoltre responsabile del controllo dell’interpretazione critica che si da della Storia, interpretazione di cui egli è spesso responsabile, così come è responsabile del rovesciamento della relazione tra verità e finzione, all’interno di una specie di esperimento di decostruzione del mondo a cui partecipa anche il lettore, ricostruendolo in funzione di un nuovo senso.

Altre scelte stilistiche riguardano invece la costruzione interna della narrazione, le cui vicende sono spesso rette la leggi non empiriche e sono seminate di eventi sovrannaturali. Avvenimenti straordinari dividono lo spazio scenico con la più tranquilla e quotidiana normalità, di cui però si percepisce l’incertezza, la precarietà, in un gioco di piani in cui si intersecano il possibile, l’impossibile e l’immaginario. Linguisticamente questo si traduce nell’inserimento di proverbi e modi di dire popolari, rivisitati, sovvertiti e trasformati affinché il senso del magico e dell’irrazionale possano prendere vita con ancor più consistenza. L’uso insolito della punteggiatura inoltre contribuisce a creare un flusso narrativo che somiglia al flusso di coscienza, un discorso interiore in cui le voci si intersecano e gli eventi si confondono.

Concludendo, è interessante notare come entrambi gli autori e le opere riescano a utilizzare i linguaggi a loro più familiari per giungere ad un superamento di un’idea di passato e di Storia che esclude l’uomo del presente e pone dei limiti all’immaginario. Chi entra in contatto con questo tipo di arte finisce per mettere in discussione quei valori culturali dati per certi, consciamente o meno, e magari intraprendere un cammino all’insegna dell’autocoscienza e del criticismo intellettuale.

Fruire di questo tipo di opere non può che collaborare alla formazione di una sensibilità che vede in tutto ciò che la circonda e l’ha circondata, materia per la creazione di nuovi sensi e significati.

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